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   Cuando aterricé en Nueva York para iniciar mis estudios de composición- un helado dia de marzo en 1956- poco pensaba en el torbellino en que mi mente se iba a meter en los próximos años. Aquella ciudad se había constituido en el núcleo de observación de las últimas músicas- y artes- del momento.

    El conservativismo de mis experiencias musicales en Barcelona recibió un ducha fría impresionante en un momento en que me avezaba a absorber en los conservatorios de Nueva York todas las técnicas del pasado y del futuro.

    Desde el año de mi llegada hasta la conclusión de mis estudios en la Juilliard School cuatro años después, mi aprendizaje corría en el campo de un modernismo clasicista. Lo mismo sucedía con algunas obras de los años siguientes - Concierto para Piano y Orquesta(1964), Concierto para Guitarra y Orquesta( 1965). Al mismo tiempo, los conciertos que a diario se celebraban en la ciudad proclamaban el dominio del dodecafonismo a ultranza. El aleatorismo y la electrónica hacían sus esfueros para imponerse.En las galerias se vendía el arte abstracto expresionista mientras que el arte geométrico comenzaba a sacar la cabeza.

    Por mi parte, sentía en mi médula la urgencia de ponerme al día estéticamente, de mirar al futuro y no quería ser tachado de reaccionario. ¿ Cómo podría consentir tal cosa un joven liberal crecido en la Barcelona opuesta al conservadorismo franquista? Sin embargo la alternativa que me daba la música que escuchaba no cuajaba en mis entrañas. Las estrictas condiciones del serialismo no cabían en mi carácter.  Por otro lado, lo opuesto, las formas abiertas de las técnicas aleatorias se le antojaban irresposables para un catalán con "seny".

    El llorado guitarrista Narciso Yepes, quien en 1965 acababa de estrenarme una obra en el Town Hall de Nueva York, me urgió a que encontrara la solución a mi problemática técnico-estético. Cuánto le agradezco a mi querido Narciso su confianza e interés! Bien recuerdo la conversación que sostuvimos en el taxi en el que le acompañé al aeropuersto de esa ciudad a su regreso a Madrid. Para colmo de entrañable estímulo, me podió que le compusiera otra obra- "actual" ésta- la cual, me dijo, tocaría por todo el mundo. Y así fue con la nueva composición: "Analogías"(1967). En realidad, las artes visuales en Nueva York se convirtieron en la fuente de ideas para encontrar mi nuevo estilo.  Desde Rauschemberg a los happenings de aquel momento, pasando por Salvador Dalí, con quien entonces colaboraba, todos me ayudaron en la concepción de mi nueva estrategia de sonido.

Las composiciones que determinaron el cambio de estilo- el que sería por entonces mi segundo período- fueron "Geomertrías n. 1" para conjunto instrumentas y "Guernica" para orquesta ( 1966 ). Estas representaba un giro de 180 grados con relación a la obra precedente, el mencionado "Concierto para Guitarra." Había encontrado mi propio lenguaje concebido a base de conceptos espaciales, de puntos, líneas, efectos electrónicos recreados con instrumentos, contrastes dinámicos extremos, texturas densas, siempre bajo un ritmo o pulso preponderante, desechado por los compositores del momento, desde Xenakis a Penderecki. Era una música que clamaba el drama, la sensualidad y al impacto emocional, de gran teatralidad, concepto excomulgado en el mundo del post-Webern. Ya no existían ideas temáticas, ni armonías reconocibles ni formas tradicionales. Tampoco existían desplieques fríos y calculados como los que escuchaba casi a diario en conciertos ofrecidos en el Mac Millan Theater de la universidad de Columbia, en el alto-oeste de Manhattan, centro-mirador de las músicas del momento. Este nuevo paso constituyó para mí una victoria de amor propio, el encontrar mi propia voz en el mundo de la vanguardia del momento. "Guernica" obtuvo una aceptación extraordinaria en las principales orquestas estadounidenses y además se grabó. A esta obra le siguió "Sinfonía en Negro-Homenaje a Martin Luther King", la cantata con texto de Camilo José Cela "María Sabina", "No-Res" y la "Sinfonía del Acero" muy tocadas y gustadas por el profano y el profesional.

    Durante casi una década dentro del abstractismo y cuando los compositores del momento todavía seguían opuestos a concesiones temáticas o alusiones étnicas, mi mirada se fijó hacia la reconciliación de los extremos. Desde mi perspectiva, no existía razón alguna por la que uno no pudiera servirse de sonidos y maneras tradicionales si estas eran presentadas a través de prismas nuevos, empañados con procedimientos de mi varguardia. El mundo seguía su giro rotatorio diario, pero el "status quo" musical seguía proclamando que la tierra era plana, y que su credo, y por supuesto su influencia institucional, era única e inmutable.

    Si bien con "Sinfonía en Negro" (1968) superpuse ideas etno-africanas a procedimientos vanguardistas, no se puede realmente hablar de un tercer periodo estilístico hasta la composición de "Homenajes a Casals y Sarasate" (1975). Aqui ahora reaparecen motivos temáticos y armonías más o menos tradicionales incluso reflejos folklóricos, sin dejar las aventuras del segundo período. En este nuevo período, los dos mundos sonoros, el tradicional y el vanguardista, conviven en una simbiosis personal de gran libertad y madurez técnica. En este mundo me he movido durante más de un cuarto de siglo. En un artículo dedicado a mi música aparecido en el New York Times, el ensayista Peter E. Stone escribe:"...él vivió en Barcelona, antigua ciudad anfitriona de Gaudí y Pacasso en donde viejas callejuelas desembocan en modernas avenidas...así pues su música...une lo antiguo y lo nuevo". ¿Será hora de moverme hacia una cuarta etapa? Estoy trabajando en ello... y quizás se podría llamar Surrealismo, como el tipo de surrealismo de Salvador Dalí, en el cual una imagen "real" se transforma en algo similar, pero diferente. En música, yo traduzco esta idea como la música de lo claro, los materiales tradicionales que a través de transformaciones metafísicas se convierten en algo similar, pero diferente. Hay algunos ejemplos en mis obras mas recientes: en "Passacaglia" (2000), un "passacaglia" clásico se transforma en un "pasacalle" popular español; en "Prague Sinfornietta" (2003), la música comienza como la Sinfonía "Praga" de Mozart y evoluciona hacia una "sardana", la danza nacional de Cataluña; "Sinfonía No. 5 - America" (2003) comienza en un escenario dramático de vanguardia, pero a través de transformaciones, se convierte en una vivaz danza americana. Pero creo que esta tendencia ya comenzó de alguna manera hace mas de dos décadas con mi opera "Zapata", cuando un vals, a través de diversas técnicas se convierte en una representación orquestal de un tiroteo revolucionario.

    La verdad es que el mundo es mucho más abierto de lo que era hace no muchos años. A los indios ya no se les considera salvajes sino gentes desafortunadas víctimas de los europeos. Ya no se puede hablar de música en valores absolutos. Esta se extiende desde lo complejo a lo más simple e ingenuo. Desde mi punto de vista todo es válido. ¿ He dicho todo ? Esta parece ser la actitud social de este mundo libre en que vivimos. Pero la tomadura de pelo, el "gato por liebre" y la falta de profesionalismo están al orden del día. Para mí sin embargo la cosa es muy clara y simple al juzgar una obra: ¿Hay personalidad? ¿Existe oficio? ¿Crea la obra impacto?. En un mundo en que cada día se busca lo cómodo e inmediato, en que los músculos se atrofian debido al fácil vivir y la mente se mesmeriza con los espectáculos visuales y televisivos, la respuesta no es fácil, pues esos conceptos son con frecuencia desestimados.